Le retour de l’expérimental
Le cinéma expérimental entre au Panthéon avec une nouvelle programmation : une soirée par mois à partir du jeudi 31 mars 2005. Il renoue ainsi avec la salle de la Rive Gauche que Pierre Braunberger, après Pathé en 1905, acquiert avec Yves Allégret et Pierre Tarrive en 1929 pour y présenter très tôt des films parlants et en vo, mais il renoue aussi avec une une grande part de l’avant garde qu’il distribuait dès 1928 avec sa société Studio-Film. Une Nuit sur le mont chauve programmé en 1933 au Pantéon restera 6 semaines à l’affiche.
Le contexte : l’expérimental aujourd’hui
L’utilisation massive du terme expérimental aujourd’hui de même que l’introduction de procédures expérimentales dans les films de fiction et dans les arts plastiques, révèlent les préoccupations de cinéastes et de plasticiens engagés dans la recherche de substituts à la forme narrative canonique, et les transformations qui atteignent à la fois le Visuel, la Narration et la Technologie. Le Cinéma Epinglé ouvre la première soirée du Panthéon du cinéma expérimental,. Elle est dédiée à l’œuvre cinématographique d’Alexandre Alexeïeff et Claire Parker qui s’est accomplie tout au long d’une vie centrée sur un projet artistique qui a su lier le visuel, la narration et la technologie. La quasi-intégralité des films et deux inédits seront présentés au cours des deux programmes du jeudi 31 mars.
L’expérimental en DVD : une première
Simultanément sort un DVD qui leur est consacré et qui inaugure la nouvelle collection éditée par Cinédoc Paris Films Coop. Ce double événement célèbre une œuvre et une démarche de cinéastes pour qui la création d’images est inséparable de la création de machines, les écrans d’épingles.
Trois sortes de films et d’expérimentations
Alexandre Alexeieff et Claire Parker ont d’abord utilisé le percement des trous et leur occlusion par des épingles pour composer les écrans d’épingles inaugurés avec Une nuit sur le Mont Chauve, accompagné de la musique de Modest Moussorgski, réalisé entre 1931 et 1933 et magnifié avec Le Nez réalisé en 1960 tiré de la nouvelle de Gogol. Les écrans d’épingles sont à la fois des machines artistiques qui anticipent les machines numériques dans la longue généalogie des appareils cinématographiques. De plus ils concourent à donner à la vision le chatoiement d’un velours doté d’un maillage métallique; les ombres mates et les éclats miroitants d’une part, et la fluidité des enchaînements d’autre part, parviennent à créer ce dont avaient douté les penseurs de la vision, une perception visuelle-tactile.
Ensuite des films d’animation d’objets et des expérimentations spécifiques qui vont bien au-delà de leurs fonctions publicitaires, et parmi lesquels figurent quatre films qu’Alexandre Alexeieff aimait présenter : Fumées (1952), Pure beauté (1954), Cocinor (1957) et Divertissement (1961).
Enfin, les " Totalisations " , selon l’expression d’Alexandre Alexeieff, sont des procédés qui engendrent, par une pose longue, des tracés de lumière. Elles sont particulièrement actives dans Essais Pendulaires (1951) et Etudes de Solides Illusoires (1960), deux inédits qu’Alexandre Alexeieff conservait pour son usage personnel. Ces expérimentations visuelles, ansi que la mise en musique de Chopin à Moussorsky et de Kosma à Seyrig, exigeant un travail long et méticuleux expliquent que cette œuvre immense tienne en 90 minutes.
Deux programmes
Le premier programme de films - Devant l’écran d’épingles - donne à voir directement cette vision " de velours métallique", tandis que le second - Derrière l’écran d’épingles - dévoile la marche des épingles et la concrétisation des images. A leur intersection, il y a un phénomène observé par Alexeieff : l’écart entre l’apparition des figures à fleur d’écran d’épingles et la perception des images épinglées refilmées. Le cinéaste y apportera une solution en 1960 avec Les Etudes de Solides Illusoires qui résulte de la dilatation des Essais pendulaires selon un rapport de un à dix.
Les films d’Alexandre Alexeîeff et Claire Parker éclairent la mise en perspective historique des relations entre le cinéma d’animation et le cinéma expérimental d’une part et les écrans d’épingles et la technologie numérique d’autre part.
Du cinéma épinglé aux films épinglants, inventés par Alexandre Alexeieff et Claire Parker, poursuivis et reconsidérés par Norman Mac Laren et Grant Munro avec L’écran d’épingles (1938), Maurice Blackburn avec Ciné Crime (1968) et par Jacques Drouin avec Le Paysagiste (1976) et Imprints (2004) présenté en première française, les puissances du cinéma en sont renouvelées.
Claudine Eizykman