I M A G E S      D' U N       M O U V E M E N T

par Guy Fihman et Claudine Eizykman

Texte publié dans le recueil: cinéma experimental - experimentalni film. Bilingue français tchèque, textes recueillis à l'occasion du cycle de films expérimentaux français présenté par Dominique Willoughby lors de la 28ème édition de l' École d'été du cinéma ( Letni Filmova Skola / Summer Film School) à Uherske Hradiste, République Tchèque, août 2002.

1/ UN MOUVEMENT SE CONSTITUE

"Au début des années soixante-dix, un mouvement cinématographique se constituait en France…" Il regroupe quelque trente ou trente-cinq cinéastes en 1976, au moment où, précédant l’ouverture du Centre Pompidou à Beaubourg, se tient l’exposition UNE HISTOIRE DU CINÉMA, pour le catalogue de laquelle nous faisions alors ce texte, repris ici dans une version abrégée et complétée:

En situant ce mouvement dans les années 70, nous négligeons sans doute quelques films, quelques faits qui ont apporté leur contribution. Cependant la différence essentielle entre les cinéastes dispersés antérieurs à cette date et ceux de la période contemporaine réside dans la démarche adoptée par ces derniers qui ont pris la mesure de la situation et l’ont modifiée. Ainsi dans les années 70, un mouvement se constitue à partir des constats suivants : alors que des films indépendants commencent à apparaître en France, aucun organe de distribution commerciale ou non commerciale ne s’y intéresse, seuls quelques films étrangers sont projetés pour leur valeur exotique. C’est précisément cet état de blocage de la circulation des films que les cinéastes vont transformer; plusieurs tentatives de groupements se produisent alors dont un se révélera pérenne: la PARIS FILMS COOP, qui d'entrée de jeu fonctionne suivant les principes d’une coopérative, venant ainsi occuper la place délaissée tant par les critiques que par les diverses instances de distribution; le regroupement dans une coopérative a été aussi l’occasion d’affirmer et de défendre absolument l’indépendance du mode de création, de production et de distribution. Le mouvement se constitue par la rupture des cinéastes avec le cinéma industriel, rupture non plus subie mais reconnue comme inéluctable et fondatrice du cinéma indépendant.

Il n’est pas indifférent que parlant du cinéma, l’examen des conditions de production - distribution s’impose avant toute considération esthétique. Car il ne s’agit pas seulement des limitations économiques que rencontre le metteur en scène d’un art industriel, mais de toutes les contraintes, qui opèrent mêlées à ces déterminations infra-structurelles évidentes, de la forme narrative – représentative - industrielle (ces trois déterminations qui nous semblent nécessaires pour spécifier globalement ce cinéma, sont abrégés en NRI) du processus de production qui domine le cinéma. L’expérience des cinéastes indépendants manifeste que, conditions de production -distribution, forme des films, procès de travail de la matérialité cinématographique, relation à la technologie, réglage perceptif, sont inséparables. Les tentatives de rapprochement, les velléités d’assimilation, les volontés de subordination n’y feront rien, la disjonction entre les deux cinémas est absolue. Qu’on ne se méprenne pas, il ne s’agit pas avec ce clivage de fonder un jugement manichéen de plus; l’affirmation des différences radicales de structure n’est pas abstraite : elles conditionnent autant ce qui se passe sur l’écran que la totalité des aspects les plus quotidiens de la pratique cinématographique.

Situation spécifique de la France, où la domination sans partage du cinéma industriel ne provient pas de sa puissance mais plutôt de sa souplesse, qui s’origine dans la solution que l’industrie cinématographique française a apporté à la crise économique qui a touché le cinéma mondial. En 1958, deux ans après le début de l’irrémédiable chute de fréquentation (et la croissance exponentielle du parc de TV) apparaît "la Nouvelle Vague". Les critiques sont sensibles au renouvellement de la forme du récit cinématographique, à l’apport de références culturelles de la jeunesse de l’après après-guerre ; les producteurs, notamment les petits producteurs qui existent par centaines, en retiendront deux leçons :  1°  Il devient possible de casser les budgets (ce qui est essentiel pour survivre à la crise) ; 2° Il faut modifier le système archaïque d’accès des jeunes à la réalisation. L’occasion va permettre à la profession de se réorganiser. Truffaut, Chabrol faisaient alors des projets de systèmes de production coopératifs. Il ne leur aura pas fallu deux ans pour s’intégrer définitivement et au moins jusqu’à Pierrot le fou, tous les films de Godard ont pu être produits dans le système. Mais en deçà et au-delà de cet aspect manifeste, a été mis en place au niveau professionnel institutionnel, un des systèmes les plus efficaces de pompage, de drainage, de canalisation de toutes les énergies vers le cinéma NRI: aide aux courts - métrages de fiction, prime à la qualité, bancs d’essai divers, avances sur scénario, avances sur recettes, réinvestissements obligatoires, dérogations de toutes sortes pour les cartes professionnelles, soit un ensemble de mesures qui visaient à financer la prospection de nouveaux talents et certains renouvellements limités de forme.  “Jeune Cinéma” est une appellation typiquement française. À ce jeu, c’est par dizaines que les jeunes cinéastes sont venus se briser, s’échouer sur un système qui n'a jamais cessé d’imposer sa loi.

“ L’organisation industrielle du cinéma avec ses énormes appels de fonds est obligée de suivre les exigences de son capital, c’est-à-dire de ne pas risquer plus qu’il n’est nécessaire et de suivre d’aussi près que possible les formules qui ont fait leurs preuves. Plus le coût d’un film sera énorme, plus ce film devra suivre la formule conformiste (…). Je ne vois aucun avantage pour le film en lui-même ni pour l’artiste à s’adapter aux routines du film d’usage courant. Ils devraient s’en affranchir…”. Cette position défendue par Hans Richter dans laRevue du Cinéma (été 1947, n° 7) fait exception dans la presse cinématographique française. Car critiques et revues ont soutenu avec autant de constance que de ferveur l’aspiration vers le cinéma industriel, reprenant et adaptant les formulations, les arguments que l’éditorial de la Revue du Cinéma développait dans ce même numéro :

“Malheureusement, faire un film d’avant-garde aujourd’hui ne signifie plus marcher en avant, mais recommencer des expériences passées. Les morceaux d’avant-garde les plus hardis dans leur sujet, les plus ingénieux dans leur exécution paraissent aujourd’hui dans les films d’Hollywood où il y a des effets spéciaux (…). Certes Hollywood est assez opulente pour produire au pire, quelques chefs-d’œuvre de hasard chaque année (…) ; tous les instituts et centres expérimentaux du monde n’empêcheront pas que le cinéaste n’a jamais le loisir de s’exercer autrement qu’en tournant pour un producteur des films qui coûtent toujours chers".  En feuilletant les revues de cinéma jusqu’à nos jours on pourrait multiplier les exemples : aux variantes près, c’est cette même position que l’on retrouve avec pour seule exception, le cinéma militant.

Si le courant de politisation qui a suivi mai 68 a produit des films politiques faits industriellement et quelques films industriels faits politiquement, il faut bien constater qu’hors système, si l’on excepte quelques films d’information, le mot d’ordre de Jean-Luc Godard “faire politiquement du cinéma politique” n’a abouti qu’à la mise en bande-son, soutenue par quelques plans sans intérêt, des variantes successives des différentes “lignes justes” élaborées par des groupes dogmatiques en décomposition. Ainsi, tandis qu’il apparaissait de plus en plus nettement que l’élément moteur du cinéma militant était la culpabilité mêlée à la mauvaise conscience, le jeune cinéma n’en finissait pas de se tarir.

 Malgré ce contexte fortement stucturé, le mouvement du cinéma indépendant s’est nourri, forgé, constitué grâce à des initiatives rares, dispersées mais qui n’ont fait que se développer  entre 1967 et 1975 . Car si la Cinémathèque française a éduqué des générations de cinéastes N.R.I., elle a très peu montré les films indépendants à part les classiques de l’avant-garde des années 20.

En fait, c’est autour de groupes d’enseignement ou de groupes de travail internes  à l’Université que le mouvement du cinéma indépendant en France se manifesta réellement, notamment avec l’entrée du cinéma dans les universités après 1968. Paris 8 Vincennes a fonctionné à cet égard comme un révélateur pour de nombreux étudiants qui y sont venus : un lieu de brassage où l’on pouvait étudier, voir, montrer, réaliser des films et découvrir le cinéma indépendant. Au sein du premier département à part entière de cinéma, nous créons à partir de la rentrée 1970 un ensemble de cours - ateliers conscrés au cinéma expérimental.

La tenue de l’exposition UNE HISTOIRE DU CINEMA a contribué à modifier le devenir de ce cinéma. Son existence même ne pourra plus être l’objet d’un déni (qui est la forme supérieure de rejet) comme c’était encore le cas à l’époque : “En fait, j’estime que le cinéma de non-fiction n’existe pas”, déclarait Christian Metz dans le numéro de la revue Ça  qui lui est consacré. A la date de l’interview (mi-juin 1974) la question conserve le statut d’hypothèse lointaine. “Mais il faut bien voir que ce serait un film de totale non-fiction (et on s’aperçoit alors qu’on a même du mal à imaginer ce que ça pourrait être : preuve qu’il n’est pas pour demain) (…) Il faudrait également qu’aucune relation logique, de temps, de lieu, de cause ne puisse être imputée à une autre chose que le signifiant lui-même dans sa matérialité…” L’argumentation se développe au conditionnel et Christian Metz invoquant la nécessité d’un public prône, avec la caution d’Eisenstein à l’appui, ce qu’on pourrait appeler ‘un entrisme de la diégèse’. La connivence de l’entreprise sémiologique avec le cinéma NRI n’a décidément rien de conjoncturel.

L’exposition ne montre pas seulement un cinéma historique qui, de l’état de dominé, n’aurait pour seul destin que le musée. Elle manifeste aussi son actualité, son activité, et ce, pas seulement à l’étranger. Dans ce processus, la mise en place d’un organisme économique de diffusion non sélective du cinéma indépendant nous apparaît comme un support indispensable : c’est le but de la PARIS FILM COOP, qui vise à la mise en pratique des principes énoncés à maintes reprises par Jonas Mekas , à savoir : la coopérative est sans but lucratif, non-commerciale, non-sélective, non-exclusive, non-discriminative. Une autogestion par les cinéastes, pour les cinéastes et aussi pour les publics de l’art cinématographique.

2/ CHRONIQUES  D’UN MOUVEMENT QUI S’EST CONSTITUÉ

Lorsque nous rédigions cet article (dont provient le texte qu’on vient de lire)  durant l’été 1975 les choses allaient très vite, mais nous ignorions qu’elles allaient se bousculer dès l’ouverture de la manifestation UNE HISTOIRE DU CINEMA à la Cinémathèque française de Chaillot le 31 Janvier 1976.

Dans le climat social et culturel obscurantiste qui régnait alors en France, l’un des derniers pays développés où s’est implantée une « coop » et  après avoir pris connaissance de l’histoire, du fonctionnement et de la situation des diverses coopératives (celles de New York qui semblait incarner la résurgence réussie de ce centre européen du film d’avant-garde voulu par Hans Richter en Allemagne à la fin des années 20, de Berkeley, Londres, Rome, Hambourg, Sydney ,…) nous avons fondé la PARIS FILMS COOP le 18 Janvier 1974 dans notre appartement, mettant à la disposition de celle-ci un dispositif de vérification des films, une colleuse 16mm, un rangement de films, des cahiers d’entrées des copies et de suivi des locations, notre téléphone, notre machine à écrire et nous-mêmes comme secrétaires, vérificateurs, archivistes, juristes, économistes, diplomates, livreurs et expéditeurs de films (parfois fort tard dans les gares).

La distance était alors maximale entre d’une part la ferveur, le dynamisme qui émanaient des étudiants qui suivaient notre cours sur le cinéma expérimental depuis la rentrée de 1970 et plus encore du noyau d’étudiants qui participaient aux activités de la Coop et d’autre part l’incompréhension, l’hostilité goguenarde ou sinistre de nombreux journalistes et essayistes, administratifs et praticiens du milieu cinématographique, mais aussi des militants de toutes obédiences.

Notre projet d’implanter en France une coopérative de diffusion, de contribuer à la renaissance et à l’existence du cinéma expérimental s’est nourri de rencontres, d’événements, certains galvanisants, d'autres conflictuels ou amicaux. Et de découvertes radicales: en premier lieu celle des films de l’avant-garde des années 20 et tout particulièrement les Rythmes 21 – 23 de Hans Richter et la Symphonie Diagonale de Vikking Eggeling à la Cinémathèque française . Puis en 1969 nous  demandons à Henri Langlois une projection d’ Anemic Cinema à laquelle assisteront aussi Jean-François Lyotard et Dominique Avron ; Henri Langlois accepte en échange d’un travail sur des films de Melies que nous effectuerons.

Un rendez-vous avec Hans Richter en 1970 à Paris (à l’Hôtel des Saints-Pères) se prolonge par un séjour à Locarno en 1971, durant lequel il remet à Claudine Eizykman une copie de l’anthologie de ses films d’avant-garde réalisés en Europe jusqu’aux années 30, complétée par une séquence dans laquelle il  présente en personne ses films; ce don est destiné à montrer son travail aux jeunes générations et notamment aux étudiants de cinéma de Vincennes. Cette rencontre résonne pour nous comme la passation d’un talisman par l’initiateur de la première génération de cinéastes à la nôtre, celle de l’avant-garde à celle de l’expérimental.

 Partir à la découverte du cinéma d’avant-garde, retrouver les traces de son passé , les exhumer, et simultanément participer à sa construction, à sa naissance et inscrire notre travail dans cette histoire : la création de la PARIS FILMS COOP procède de cette tâche de remaillage d’un pan du tissu cinématographique caviardé, déchiré par l’indifférence et la sottise, brûlé par la légèreté et le conformisme des années d’après-guerre à l’égard du cinéma expérimental.

Ce pacte avec Hans Richter et d’une certaine manière avec l’avant-garde « en limbe » se renforce de nos rencontres, notamment avec Peter Kubelka dès 1973 au Festival de Toulon, puis trois mois plus tard avec Jonas Mekas, Michael Snow, David Rimmer, Pat O’Neill, Paolo Gioli, Gregory Markopoulos, Malcom Le Grice , bref l’avant-garde internationale de l’époque en Septembre 1973 au Festival de Londres, que Jonas Mekasévoque dans son film récent intitulé Naissance d’une Nation (de cinéastes ! ).

 L’ initiative de la création de la PARIS FILMS COOP nous a paru inéluctable dans une situation où tout était à construire, mais elle correspondait aussi à notre désir de lier à la fois l’action dans la société, la réflexion du, et à  partir du cinéma et des arts technologiques et la «fabrication» de films indépendamment de tout cadre pré-constitué et subi ; à l’instar d’artistes comme Marcel Duchamp ou Franz Kupka, nous ne souhaitons pas faire dépendre la réalisation de nos films du marché de l’art ou de celui du cinéma, qui du reste nous ignoraient sciemment, actualisant par la même une rupture artistique, économique, politique et théorique dans une situation sans issue.

Les premiers cinéastes contactés furent des peintres séduits par  cette démarche cinématographique qui tranchait avec celle des galeries : Peter Stampfli, Jacques Monory, ont répondu positivement. Puis Ed Emshwiller fut le premier cinéaste américain qui nous a rejoint, suivi de Dominique Avron, Pier Farri et Paolo Gioli, et aussi une dizaine d’étudiants de Vincennes, parmi lesquels Pierre Rovere, Ahmet Kut, Giovanni Martedi, Jean-Michel Bouhours, Patrick Delabre, Alain Bonnamy, Djoura Abouda,  qui forment le premier noyau de la PARIS FILMS COOP et qui ont réalisé des films très singuliers.

Le rassemblement de films disponibles dans un lieu et de titres dans un catalogue s’est imposé pour répondre alors à des demandes croissantes de projection qui s’amplifieront après le Festival EXPRMTL 5 de Knokke-le-Zout. Cette cinquième édition sera la dernière du plus grand festival de cinéma expérimental créé en 1949 à l’initiative notamment d’Henri Storck et Jacques Ledoux, le futur directeur de la Cinémathèque Royale de Belgique. Or cette session verra selon les dires de Jacques Ledoux le retour de la France dans l’expérimental avec en projection « off » une vingtaine de films et en sélection officielle trois films réalisés par des cinéastes de Paris et de surcroît enseignants à l’Université de Vincennes : Jacques Dubuisson avec Pied Enflé, Claudine Eizykman qui recevra le prix du jury de sélection pour V.W.Vitesses-Women et Guy Fihman pour Ultrarouge-Infraviolet. Jacques Ledoux estimera «que personne en France ne pouvait alors comprendre le travail de Guy Fihman et de Claudine Eizykman» . Le Festival EXPRMTL 5 de Knokke-le-Zout aura une portée décisive pour le mouvement français,par la reconnaissance artistique internationale accordée à nos films, et qui a rejailli sur le cinéma expérimental français et la PARIS FILMS COOP.

Le premier catalogue de la PARIS FILMS COOP sort au premier trimestre 1975 sur papier kraft imprimé avec des moyens réduits mais avec l’enthousiasme et l’efficacité de Pierre Rovere et du noyau initial d’étudiants - cinéastes; il comporte les noms de 20 cinéastes  et 36 titres de film avec un tarif de location déterminé en accord avec chaque cinéaste. Pour la deuxième édition du catalogue, une dizaine de nouveaux cinéastes dont Dominique Willoughby, Jacques et Claude Postel, Yann Beauvais, Unglee,  déposent leurs films et en juin 1976, la PARIS FILMS COOP regroupe 80 films de 35 cinéastes principalement résidents en France, mais aussi d’Autriche avec l’arrivée de Peter Kubelka et de la côte est des USA avec Jonas Mekas qui déclare dans sa rubrique du Village Voice  (18 avril 1974) : « The only group in France that I trust at the moment is the Paris Films Co-op  run by Claudine Eizykman and Guy Fihman».

La Coop continue son mouvement d’internationalisation qui s’est soudain accéléré après le retentissement du Festival de Knokke-Le-Zout, puis avec la programmation au Cinéma Le Seine en novembre 1975 : à  la demande de son directeur qui souhaitait présenter nos films sélectionnés à EXPRMTL, nous avons préféré lui proposer un programme intitulé EXPERIMENTAL 1, composé de neuf films français, dont l’une des heureuses conséquences sera la réapparition de Maurice Lemaitre. Les choses vont alors de plus en plus vite et l’année 1976 est scandée par une cascade d’événements, dont les deux premiers ont pour cadre la Cinémathèque française.

Le 21 janvier 1976, lors de sa dernière séance, la Cinémathèque française présente un programme composé de trois films dont deux  militants, L’Olivier du « groupe cinéma de Vincennes » et La Reprise abusive  du « Front paysan » et un film expérimental VW Vitesses Women de Claudine Eizykman, tous trois réalisés par des cinéastes et enseignants du Département Cinéma de l’Université de Paris 8 – Vincennes. La salle est comble, et lorsqu’ arrive en fin de programme VW Vitesses Women, la partie militante du public l’accueille dans un déchaînement ininterrompu de vociférations, de hurlements et de gesticulations. On vit alors Henri Langlois, l’œil pétillant et la démarche  soudain leste, venir s’enquérir auprès d’ Alain Marchand. - l’un de ses assistants ancien étudiant de Vincennes - du nom du réalisateur du film  par qui le scandale  arrivait . Henri Langlois avait une préférence pour les films muets ou silencieux et une prédilection pour les films qui déclenchent des scandales, ce dont il n’avait plus été le témoin depuis de bien longues années.

L’exportation de nos conflits vincennois à la Cinémathèque française n’était pas la réédition du conflit interne à l’avant-garde des années 20. Il était bien l’expression de l’arrivée des forces vives venant d'une université nouvelle où s’implantait le premier département de cinéma qui se trouve regrouper des sensibilités cinématographiques absentes tant dans le cinéma professionnel et la télévision que dans  les organes de presse.

Hasard du calendrier? Dix jours plus tard, officiellement du 31 Janvier au 6 mars, la Cinémathèque française et Henri Langlois accueillent la plus grande manifestation de cinéma indépendant de l’époque, conçue par Peter Kubleka, et organisée à l’initiative de Pontus Hulten directeur du MNAM au centre Pompidou alors en construction, UNE HISTOIRE DU CINEMA, dont les films sont disséminés dans la programmation courante. Cette manifestation suscite une attente pour les amateurs et les étudiants, pour qui ces films étaient restés inaccessibles et de ce fait, leur histoire trouée. Or quelques semaines plus tôt Henri Langlois avait refusé notre proposition de regrouper les films en une seule salle et d’accorder le principe d’un abonnement à ceux qui souhaitaient voir les 58 programmes. La séance inaugurale du 31 janvier alors est bloquée par nous, nos étudiants de Vincennes et des cinéastes de la PARIS FILMS COOP avec le soutien du public mis au courant. Le responsable de la Cellule Cinéma du Centre Beaubourg semble frappé d’un effondrement crispé, quant à Peter KUBELKA son étonnement dubitatif cède la place à une franche satisfaction souriante après que Jonas MEKAS joint téléphoniquement à New York , ait approuvé notre action.  Celle-ci visait à négocier directement avec Henri Langlois, ce qui eut lieu ultérieurement lors d' un rendez-vous, auquel assistent aussi Marcel Mazé et Patrice Kirchoffer, respectivement représentants du Jeune Cinéma et du Cinéma différent. La manifestation fut rétablie dans sa continuité dans les locaux du CNAC Berryer du 7 février au 11 mars, et continua à la Cinémathèque française où elle fut interrompue au bout de quelques programmes.

Le fait très étonnant que Henri Langlois, l’œil très acéré du cinéma, n’ait pas pu ou su faire le rapprochement entre les deux programmes du 21 et du 31 Janvier  révèle l’indifférence dans laquelle est tenue l’avant-garde, (l’expérimental) qui née en France, ne pouvait alors revenir que d’Amérique.  Henri Langlois n’avait pas saisi l’importance soudaine que revêtait l’avant-garde cinématographique pour cette génération nouvellement formée dans l’Université d’après 68 pour qui l’exigence et l’existence d’un cinéma à neuf ne faisait qu’un ; il ne vit dans cette exposition qu’un hommage rendu à L’Anthology Film Archives de Jonas MEKAS.

Cette confrontation frontale d’un groupe d’étudiants et de cinéastes déterminés avec les autorités cinématographiques et muséales, suivie d’une victoire et d’une réparation juste et sage, constitue une étape décisive dans l’inscription définitive du projet expérimental pour et par une nouvelle génération de cinéastes et d’étudiants avec ses inévitables mirages d’entrée dans la profession que le programme EXPÉRIMENTAL 1 au Cinéma d’art et d’essai Le Seine en 1975 et d’entrée dans le marché de l’art avec  UNE HISTOIRE DU CINÉMA, ont commencé de susciter.

 Mais aussi l'année 1976 marque un tournant: en novembre, Dominique Willoughby, après avoir découvert le premier catalogue de la PARIS FILMS COOP, transforme le Ciné-club de l’École des Beaux Arts en un lieu consacré au cinéma expérimental et à l’art vidéo. En 1979 la Maison des Beaux Arts, rebaptisée MBXA dans MELBA, déménage dans un lieu magique, splendide et lumineux qui n’est pas exempt d’aléas pour des projections cinématographiques. A raison d’un programme par semaine Dominique Willoughby fera découvrir et rayonner le meilleur des films du monde entier, et redonne à Paris la place de carrefour et séjour. En 1984 l’activité de la MBXA s’interrompt juste après l’exposition « Steina et Woody VASULKA, 15 ans d’images électroniques ».

Mais aussi en Décembre 1976 paraît le numéro 1 de MELBA, revue « monochrome qui change à chaque numéro », destinée à informer sur les programmes les livres la situation réflexive, artistique et stratégique du cinéma expérimental; Dominique Willoughby et Patrick Delabre (qui n’a pas continué au delà du premier numéro), viennent nous rejoindre,  puis Prosper Hillairet, Pascal Auger, Christian Lebrat, tous cinéastes ou proches de la PARIS FILMS COOP . Nous assurons comme pour la Coop l’ensemble des fonctions relatives à un journal lu et créé par des cinéastes expérimentateurs. En 1977 paraissent les n° 2, 3, 4/5 et début 1979 le n° 6/7 qui sera le dernier et qui sera  «hyperchromatique».

En 1978, la PARIS FILMS COOP se dote d’un statut juridique, quitte notre appartement pour son siège actuel du 18 rue Montmartre, gage de sa maturité et de sa solidité. L’année 1979 annonce la fin d’une phase, cinq années durant lesquelles, la PARIS FILMS COOP , née de "trois fois rien", a irradié donnant naissance et terre à un mouvement.

En effet en 1978 et 1979, des velléités d’aide maladroitement présentées par le Centre National du Cinéma et insidieusement interprétées nous ont confirmé le rôle essentiel de la diffusion des films pour conforter l’expérimental mis alors en péril . Pour tenir, il faut alors changer de dimension : non seulement augmenter le nombre de films, la qualité des copies et la nature des informations sur les films, mais aussi proposer des programmes beaucoup plus élaborés; or ces objectifs excèdent les règles de neutralité fixées pour le fonctionnement de la Coopérative. Par ailleurs, l’arrêt de MELBA nous a  laissé de nombreux contacts, des archives importantes. Nous décidons donc, avec Dominique Willoughby, Prosper Hillairet, Edouard Beux, Catherine Le Gallou, de fonder CINEDOC, association chargée de rechercher et s'il le faut restaurer les films du patrimoine expérimental, ce qui sera fait pour les films de Man Ray, Henri Chomette, Claude Autant-Lara, Alexandre Alexeïeff, … de développer la documentation sur les films expérimentaux et les arts technologiques commencée ave les archives de MELBA et de concevoir des expositions et des programmes nouveaux inventifs à l’image des films. De CINEDOC  sortira un véritable travail de valorisation et de novation de notre patrimoine : l’ exposition Jean PAINLEVE en 1982, Steina et Woody VASULKA en 1984 à la MBXA, VITESSES à la Fondation Cartier, LES CINE-IMMATERIAUX à la demande de Jean-François LYOTARD dans LES IMMATERIAUX au Centre Beaubourg en 1985, MAN RAY CINEASTE à la Fondation Mona Bismark et au cinéma Les Trois Luxembourg en 1986.

 La PARIS FILMS COOP, MELBA et CINEDOC sont les trois faces d’un même projet : la détermination cinématographique des films expérimentaux.

Si entre 1987 et 1992, la PARIS FILMS COOP-CINEDOC, doit réduire ses actions du fait d’une restriction des aides, néanmoins le nombre de films et de cinéastes a continué de croître : 59 cinéastes et 151 films en 1979, 93 cinéastes et 217 films en 1984 ; 99 cinéastes et 411 films en 1993. Puis l’activité de recherche de films et d’élaboration de programmes et d’expositions s’est accentuée : UN SIECLE DE PEINTURES ET DE PHOTO-PEINTURES ANIMEES à la Cinémathèque française à l’occasion du Centenaire du Théâtre Optique d’Emile REYNAUD en 1992, et entre 1993 et 1995 Claudine Eizykman crée Le Cabinet d’Amateurs à la Cinémathèque française : première programmation en continu de films expérimentaux retrouvés grâce à la logistique de PARIS FILMS COOP-CINEDCOC. Après la première RETROSPECTIVE INTEGRALE DES FILMS MAGIQUES DE KENNETH ANGER au cinéma Les Trois Luxembourg en 1997, cette  activité sera poursuivie avec Les RUBANS URBAINS à partir de 1998 au Forum des Images de la Vidéothèque de Paris et en 2001 à ANNECY avec l’exposition LE CINEMA EPINGLÉ, consacrée à l’œuvre cinématographique de Alexandre Alexeïeff et Claire Parker.

A ce jour, PARIS FILMS COOP-CINEDOC diffuse 517 films de 137 cinéastes. Sa cinémathèque ne correspond ni au modèle de l’exhaustivité selon Henri Langlois, ni à celui de l’arbitraire de la vogue selon  Dominique Païni, ni à celui de la consanguinité des écoles artistiques chère à Dominique Noguez. Elle est une collection composée de films à la fois radicaux et singuliers de toutes les époques.

Chaque décennie depuis les années 20 a vu naître des groupes d’expérimentateurs.  Mais depuis les années 70, la PARIS FILMS COOP a inscrit en France le fait que les films expérimentaux sont désormais conservés, recherchés, diffusés sans interruption jusqu’à ce jour.

Le texte que nous avions rédigé pour le catalogue de l’exposition UNE HISTOIRE DU CINÉMA  en 1975 montre une prévalence du terme indépendant parfois associé par les américains à celui d’avant-garde et à celui d’expérimental par les français. Le terme d’indépendance était déjà trop habité et revendiqué notamment par les réalisateurs de la côte ouest des USA. Quant à celui d’avant-garde, sa connotation volontariste s’était intensifiée lors de nos confrontations avec les militants et nous l’avait fait écarter. Celui d’expérimental, que nous préférions, fait alors flores dans de nombreux domaines, de la cuisine à la philosophie, en passant par la musique, sauf dans le cinéma. Et aujourd'hui, alors que ces termes sont à nouveau en vogue, on oublie un peu moins le cinéma expérimental.

La PARIS FILMS COOP-CINEDOC recherche, conserve, diffuse des films mais aussi abrite et vivifie la mémoire d’une histoire, d’un esprit  et constitue, du passé au présent,  un observatoire aigu du développement de l’expérimental et des transformations des conditions du cinéma et de la société.

C’est ce parcours original dans l’histoire de l’expérimental tiré de la collection de la PARIS FILMS COOP-CINEDOC que nous souhaitons vous présenter. L’aventure continue car « on commence, on ne recommence pas ».

Guy Fihman & Claudine Eizykman

Texte publié dans le recueil: cinéma experimental - experimentalni film. Bilingue français tchèque, textes recueillis à l'occasion du cycle de films expérimentaux français présenté par Dominique Willoughby lors de la 28ème édition de l' École d'été du cinéma ( Letni Filmova Skola / Summer Film School) à Uherske Hradiste, République Tchèque, août 2002.